Muzyka

poniedziałek, 09 października 2017

Przypadkiem na to trafiłem. Byłem na tym koncercie, był nagrywany przez Polskie Radio, ale nie wiedziałem, że to nagranie zostało uwolnione. Cały koncert był świetny, a to był drugi bis. Miałem łzy w oczach. Tak pisałem bezpośrednio po koncercie:

Dzisiejsze wykonanie było [...] fantastyczne, powalające na kolana. Vivica użyła w tym wykonaniu Qual guerriero wszystkiego, czego się nauczyła opracowującPyrotechnics. Cały czas słyszę tę arię, cały czas nie mogę się pozbierać.

Zresztą, co tu pisać. Lepiej posłuchajcie!

sobota, 04 lutego 2017

Stanisław Moniuszko, Halka (wersja "wileńska"), reżyseria Cezary Tomaszewskiobsada.

W napuszonym tekście autorstwa Aldony Kopkiewicz, współautorki scenicznej koncepcji tego przedstawienia umieszczonym w książeczce programowej, czytamy, że

Opera [w wersji wileńskiej] - surowa, bez wokalnych i tanecznych popisów - pozwala zająć się losem samej Halki, a zarazem przeobrazić ów los w uniwersalną historię o śpiewie i reżyserii, głosie i geście [...]

Nic z tych rzeczy. Spektakl ma formę pastiszu? burleski?! cholera wie, czego. W każdym razie są elementy komediowe. Bardzo  śmieszne. Są też, jak sądzę, zapożyczenia z innych dzieł, których autorzy tego spektaklu nie zrozumieli - jak jakiś upiorny, absurdalny taniec, powracający w różnych momentach, tańczony a to przodem, a to bokiem do widowni (Kantor). W końcowej scenie pierwszego aktu Halka zostaje rozebrana i wytarzana w pierzu - i już w tych piórach i ze skrwawionymi udami (gwałt? poród?) paraduje do końca. Czy to jest Ptasiek, czy może Jagienka z Chłopów - a, diabli wiedzą. W każdym razie Halka w tychże piórach przygotowuje rosół - fizycznie kroi marchewki i tasakiem rąbie kurczaka - żeby zaraz zaśpiewać rzewną arię o tym jak to jej dzieciątko z głodu umiera. Uniwersalizm opowieści polega, zdaje się, na tym, że w scenografii drugiego aktu, oprócz monstrualnych, uszminkowanych ust, jak z bardzo kiepskiego show telewizyjnego, widzimy nagrobki tragicznych heroin operowych, Toski, Traviaty, Butterfly, no i Halki. Aktorzy w losowych momentach miotają różnymi przedmiotami. Chaos, bezład, straszliwa pomyłka.

Na to wszystko nałożyła się kiepska akustyka Sali Teatralnej krakowskiego ICE. 

I choć Capella Cracoviensis w dużym składzie, pod batutą Jana Tomasza Adamusa w absurdalnej peruce, grała dobrze, a Natalia Kawałek (Halka) i Jakub Pawlik (Jontek) śpiewali pięknie (o ile było ich słychać), spektakl jako całość to jedna wielka katastrofa.

Wspomniana Aldona Kopkiewicz, jak wynika z zestawienia jej stron w różnych miejscach internetów, jest doktorantką na Wydziale Polonistyki UJ, poetką (opublikowała jeden poemat), a poza tym

Prowadzi Zakład Wróżbiarski „No Future”, w którym stawia katastroficzne taroty.

Obawiam się, że inscenizacja Halki, za którą współ-odpowiada pani Aldona Kopkiewicz, jest rzetelnym obrazem młodej, polskiej humanistyki.

sobota, 28 stycznia 2017

Nicola Porpora, Germanico in Germania, Capella Cracoviensis plus soliści, dyrygował Jan Tomasz Adamus.

Dawno nie pisałem o muzyce? Wczorajszy koncert jest okazją, by do tego wrócić.

Po tym, gdy Kraków wyrzucił Filipa Berkowicza, formuła Opera Rara zmieniła się - moim zdaniem na gorsze. Ale wczoraj było, jak dawniej: Wykonanie nieco zapomnianej opery barokowej, z dziwacznym i ahistorycznym librettem, w formacie koncertowym,  w Teatrze Słowackiego, z udziałem znanych solistów. 

Powiedzmy szczerze, muzyka Porpory nie jest szczególnie porywająca, tym bardziej można się było skupić na tym, jak poszczególni artyści śpiewali.

A śpiewali całkiem dobrze. Kontratenor Max Emanuel Cenčić jest tak dobry, że gdy tylko mu się chce - a wczoraj mu się nawet chciało, co było miłym kontrastem w stosunku do jego poprzednich występów w Krakowie - jest bez zarzutu i słucha go się z dużą przyjemnością. Grecka mezzosopranistka Mary-Ellen Nesi i rosyjska sopranistka o bardzo orientalnej, zapewne tatarskiej urodzie, Dilyara Idrisova, wypadły bardzo dobrze; chyba właśnie śpiew Idrisovej najbardziej mi się wczoraj podobał. Sopranistka Marzena Lubaszka ma ładny głos i śpiewa bardzo dobrze, niestety, dość cicho. Ponieważ Lubaszka zastąpiła w obsadzie inną, pierwotnie anonsowaną śpiewaczkę, orkiestra była wyraźnie ustawiona pod mocniejszy głos i miejscami wprost zagłuszała Lubaszkę. Węgierski tenor György Hanczár śpiewał poprawnie i to chyba wszystko, co można o nim powiedzieć.

Rozczarowaniem była dla mnie druga rosyjska sopranistka, Julia Lezhneva, obok Cenčica największa gwiazda wieczoru. Lezhneva nie jest już tą młodziutką, nieśmiałą dziewczyną, która kilka lat temu po raz pierwszy pojawiła się w Krakowie. Mimo, że wciąż jest młoda - ma 27 lat - jest już śpiewaczką dojrzałą. Trochę przytyła i, jakby to ująć, "zmężniała". Ma cudowną barwę głosu, głos jest przy tym czysty i donośny, nie ma najmniejszych trudności technicznych - niektóre rzeczy wyśpiewuje trochę w stylu Viviki Genaux, wykonując niesamowite, nieludzkie wprost, trudne do ogarnięcia ruchy wargami i policzkami; technicznie efekt jest niesamowity! - ale chyba trochę zmieniła ustawienie głosu, przybiera inną pozycję do śpiewu; być może jest to związane z drobnymi w końcu zmianami w jej fizycznej budowie. No i jakoś mi to nie brzmi. Coś jest nie tak. Do tego nabrała jakiejś takiej nieprzyjemnej maniery scenicznej, toczy wzrokiem po sali jak śpiewaczka sprzed stu lat. Publiczność dawała jej wielkie brawa, a my nie. Czemu zachwyca, skoro nie zachwyca?

Przyszło mi w którymś momencie do głowy, że Julia Lezhneva będzie tak samo wyglądać i tak samo śpiewać przez najbliższe dwadzieścia lat. 

Orkiestra - krakowska, ale w bardzo międzynarodowym składzie - grała nader przyzwoicie, poza jednym momentem. Otóż w kończącej pierwszy akt arii Son qual misero róg ma, w zamyśle, grać w kontrapunkcie z solowym sopranem. No i róg w tym fragmencie okrutnie fałszował. Fałszował. Fał-szo-wał. Podobno gra na rogu jest bardzo trudna, ale lepiej, gdyby go tam nie było.

Poza tym wszystko w porządku. Można powiedzieć, przyjemny wieczór, ale bez rewelacji.

czwartek, 16 czerwca 2016

E, tam. Miałem dalej pisać o uchodźcach, imigrantach i ustawie antyterrorystycznej, niech ją piekło pochłonie. Po co? Lepiej obejrzyjmy teledysk.

środa, 08 kwietnia 2015

Wielki Poniedziałek, 30 marca, Nicolo Jommelli, Isacco figura del Redentore, I Barocchisti, Chór Kameralny Capelli Cracoviensis plus soliści, dyrygował Diego Fasolis

Niedziela Wielkanocna, 5 kwietnia, Georg Friedrich Haendel, Jephtha, Accademia Bizantina, Chór Kameralny Capelli Cracoviensis plus soliści, dyrygował Ottavio Dantone

Na początek i na koniec tegorocznych Misteriów wystawiono dwa oratoria, opowiadające starotestamentalne historie ofiar z dzieci: powszechnie znaną historię ofiary Izaaka i dalece mniej znaną historię sędziego Jefty.

Poniedziałkowe oratorium to nie była wielka muzyka, zapadająca w ucho, raczej bardzo rzetelnie, ale miejscami rzemieślniczo napisana ilustracja do znanej biblijnej opowieści. Rzetelnie napisana i bardzo poprawnie wykonana. Publiczności najbardziej podobała się Roberta Mameli jako Anioł. Bardzo dobry był kontratenor Yuriy Mlynenko w partii Izaaka, ale mnie najbardziej podobała się aria Dal gran peso ogni momente Carla Lepore (bas). A w ogóle wybraliśmy się głównie po to, aby na żywo zobaczyć Diego Fasolisa, którego dotąd znaliśmy tylko z nagrań i spektakli operowych transmitowanych na Mezzo. Poniedziałkowy koncert nie był jakimś wielkim wydarzeniem muzycznym, ale warto było go posłuchać.

Niedzielne oratorium Jephtha było pod kilkoma względami ciekawsze. Haendel, pisząc swoje ostatnie oratorium, tracił wzrok i ukończył je niemalże cudem. Tak więc i z osobistego punktu widzenia Haendla, i z uwagi na tematykę, Jephtha jest oratorium o cierpieniu.

W przeciwieństwie do protestantów, katolicy Pisma Świętego nie czytają i z całej Księgi Sędziów na ogół znają tylko historię Samsona. Ponura historia Jefty jest nam obca. Otóż Jefta, będąc właściwie wyrzutkiem w społeczeństwie izraelskim, został powołany na sędziego (dożywotniego, nie-dziedzicznego przywódcę Izraela w czasach przedkrólewskich) aby walczyć z Ammonitami. Jefta (Sdz 11:30-40) złożył ślub Bogu, że jeśli pokona Ammonitów, złoży w ofierze całopalnej pierwszą osobę, która wyjdzie na jego spotkanie. No i co się dzieje? Oto pierwsza na spotkanie ojca wychodzi jego jedyna córka. Jefta rozpacza, rozdziera swe szaty, ale ślubu danego Bogu dotrzymać musi. Według Biblii odracza tylko wyrok o dwa miesiące, aby córka mogła pójść, pobiegać po górach i wraz z przyjaciółkami opłakać swoje dziewictwo. W libretcie, z którego korzystał Haendel, wyrok zostaje złagodzony: oto podobnie jak w historii Izaaka, w ostatniej chwili pojawia się anioł, który ogłasza, że zgodnie z wolą Jahwe dziewczyna nie ma umrzeć, ale do końca życia pozostać dziewiczą kapłanką. Wśród biblistów trwają zresztą dyskusje, czy faktycznie w ten sposób nie należy interpretować tekstu Biblii (patrz na przykład tutaj), ale komentatorzy polskiej Biblii Tysiąclecia powiadają, że Jefta rzeczywiście zabił i złożył w ofierze swoją córkę, łamiąc zresztą w ten sposób zasady Przymierza z Bogiem (ofiar z ludzi zakazuje Prawo Mojżeszowe, Pwt 18:10).

Od strony muzycznej najbardziej znana jest pożegnalna aria z trzeciego aktu, Waft her, angels. Na mnie jednak większe wrażenie zrobił potężny chór How dark, o Lord, are thy decrees!, dorównujący klasą chórom z Mesjasza, zwłaszcza zaś smutna aria Iphis (córki Jefty; Biblia nie podaje jej imienia) Happy they! i jeszcze smutniejsze accompangato Jefty Deeper, and deeper still z aktu drugiego. Nie są to utwory "przebojowe", jakich u młodszego Haendla było mnóstwo, ale bardzo, bardzo przejmujące.

W obu oratoriach, poniedziałkowym i niedzielnym, wystąpił Chór Capelli Cracoviensis. I wypadł bardzo dobrze.

Wracam jednak do kwestii ofiar z dzieci. Oficjalna interpretacja ofiary Izaaka jest znana: Bóg wystawił Abrahama na próbę. Bóg nigdy nie chciał, aby Abraham złożył syna w ofierze, chciał tylko sprawdzić, czy Abraham jest na to gotów, czy dla Boga jest w stanie poświęcić wszystko. Abraham tę gotowość wykazał, a więc pomyślnie przeszedł Bożą próbę. Chrześcijanie dodają do tego, że ofiara Izaaka jest zapowiedzią ofiary Chrystusa. Są jednak tacy, którzy uważają inaczej. Znany amerykański prawnik, Alan Dershowitz, powiada, że Abraham próbę oblał: Abraham powinien był wiedzieć, że Bóg nie zażąda ofiary z człowieka. Próbą nie była zatem gotowość poświęcenia jedynego syna, ale to, czy Abraham dość dobrze zna Boże zamysły i upodobania. Dershowitz na dowód przytacza fakt, że o ile wcześniej, przed ofiarą Izaaka, Bóg często rozmawiał z Abrahamem, potem nie zrobił tego już ani raz. 

Z Jeftą jest jeszcze gorzej. Jaka nauka moralna miałaby płynąć z tej opowieści? Że ślubu danego Bogu trzeba dotrzymywać zawsze i bezwzględnie? Nawet wtedy, gdy treść tego ślubu jest sprzeczna z Bożym Prawem? Gdy jest świętokradcza?! Przecież to nie ma sensu. W dodatku oboje dzieci, Izaak i bezimienna córka Jefty, potraktowane są czysto instrumentalnie, są narzędziami służącymi do sprawdzania wiary ich ojców - i to nawet jeśli przyjmiemy "łagodne" zakończenie historii córki Jefty, w której wbrew własnej woli zostaje ona ustanowiona dożywotnią dziewiczą kapłanką. Na strach, cierpienie, przerażenie, poczucie opuszczenia biblijnych dzieci nikt nie zwraca uwagi, tak jakby okrutny starotestamentalny Bóg tym właśnie miał się sycić. 

Jedynym wytłumaczeniem, jakie ja, laik, dostrzegam, jest to, że w wypadku Izaaka rację ma Dershowitz, być może reprezentujący tu jakiś nurt żydowskiej egzegezy Tory: Bóg nie chciał, aby Abraham nawet spróbował złożyć Izaaka w ofierze, gdyż ofiary z ludzi są fundamentalnie złe i niegodne, Abraham zaś to właśnie powinien był zrozumieć.

Odnośnie zaś do Jefty, na całą Księgę Sędziów należy spojrzeć jak na odtwarzany z pamięci, przekształcany, pół-legendarny opis dziejów Izraela w czasach przedkrólewskich. Otóż z tej perspektywy fakt, iż jeden z przywódców Izraela uległ okrutnym obyczajom otaczających ich plemion pogańskich i dla zapewnienia sobie pomyślności w bitwie złożył ofiarę z własnego dziecka, jest godny odnotowania. Nawet jeśli sens tej opowieści i niegodziwość czynu sędziego Jefty są trudne do uchwycenia.

sobota, 11 października 2014

Jean-Philippe Rameau, Les Boréades, grali Les Musiciens du Louvre Grenoble plus soliści, dyrygował Marc Minkowski.

Włoską operę barokową znam, no, może nie dobrze, ale przynajmniej jako-tako. Francuskiej opery barokowej nie znam prawie wcale. Dlatego z dużym zainteresowaniem wybrałem się na czwartkowy koncert, a wniosek, jaki się wprost narzuca, to że jest to zupelnie inna muzyka. Właściwie inny gatunek muzyczny.

Włoskie opery są kolekcjami arii, dość luźno powiązanymi muzycznie. W wysłuchanej operze Rameau arii jest niewiele, dominującymi formami są (stosuję nazwy włoskie) recitativo accompagnato, arioso i... tańce, w wykonaniu koncertowym z konieczności zredukowane do fragmentów orkiestrowych. Nie ma więc sekwencji aria - recytatyw "suchy" - aria - recytatyw i tak dalej. Forma Rameau jest znacznie bardziej zróżnicowana, a przez to bardziej śpiewna. Dzieło trzeba odbierać jako muzyczną całość, nie zaś zbiór poszczególnych numerów. Jest więc opera Rameau całością, przemyślaną całością, zgrabną zresztą. Czymś zupełnie innym od oper włoskich, ale całkiem ładnym.

Nawiasem mówiąc, rozumiem teraz, dlaczego w niektórych współczesnych francuskich realizacjach włoskich oper barokowych dokłada się balet, chociaż w oryginale go nie było: jest to po prostu zgodne z francuską tradycją operową.

Jedno, co najwyraźniej łączy wszystkie opery barokowe, to skłonność do opierania się na idiotycznych librettach. Boreaidzi - oficjalny polski tytuł brzmi Z rodu Boreasza, no ale przecież mamy Heraklidów, Perseidów (mitycznych, nie astronomicznych), więc czemu nie Boreaidów? - opowiadają historię pewnej królowej, która zgodnie z tradycją swojego kraju, musi wyjść za potomka Boreasza. I oto dwóch synów Boreasza ubiega się o rękę królowej i o lukratywną posadę króla, ale ona woli tego trzeciego, szlachetnego Abarisa, którego pochodzenie jest nieznane. Boreasz strasznie się wścieka, królową porywa, jej kraj niszczy burzami i trzęsieniami ziemi, lud chce wygubić; ech, ta mityczno-barokowa odpowiedzialność zbiorowa. Abaris chce oddać życie za królową i jej lud, synowie Boreasza z niego drwią, Boreasz tym bardziej chce wszystkich pozabijać, aż tu raptem zjawia się Apollo i powiada, że Abaris jest jego synem, a jego matką była "nimfa młoda i piękna", chociaż bezimienna, w dodatku córka Boreasza. Płodny Boreasz jest cokolwiek zaskoczony, najwyraźniej nie śledził losów swych pomniejszych potomków, ale że nie ma już przeszkód dla małżeństwa królowej i Abarisa, wszystko kończy się wesołym oberkiem. A konkretnie, kontredansem.

Tak się przy okazji zastanawiam, jak to w rzeczywistości mitologicznej było z dziedziczeniem boskiego statusu. Bogowie miewali dzieci, które same były bogami, półbogami lub zwyklymi śmiertelnikami - ci ostatni byli dziećmi śmiertelniczek. Ale oto Abaris jest synem boga i nimfy, a więc także istoty nadprzyrodzonej, samej będącą córką boga, jest dzielny i szlachetny, ale poza tym jest zwykłym śmiertelnikiem. Kto i jak decydował o statusie boskiego potomka?

Wracając do czwartkowego koncertu, gwiazdą była Julie Fuchs jako królowa Alfisa. Śpiewała bardzo dobrze, kłaniała się po królewsku, a jedna z jej arii (w stylu włoskim!), Un horizon serein, po prostu wbiła mnie w fotel. Ale z solistów najbardziej podobał mi się angielski tenor Samuel Boden jako Abaris. Pozostali soliści też bardzo dobrzy. Chór znakomity, orkiestra perfekcyjna, co nie znacy, że mechaniczna - przeciwnie, grająca bardzo subtelnie, z wyczuciem. Akustyka Filharmonii Krakowskiej jak zawsze fatalna, co szczególnie dawało się we znaki w głośnych fragmentach, a jest ich w Boreaidach sporo. Marc Minkowski zaś - jak zawsze sprawujący absolutną kontrolę nad wszystkim dźwiękami i dyrygujący różnymi nieoczekiwanymi częściami ciała - był gwiazdą sam dla siebie.

wtorek, 22 kwietnia 2014

Georg Friedrich Haendel, La Resurrezione, Le Cercle de l'Harmonie, dyrygował René Jacobs.

W wielkanocne poniedziałki Misteria dają repertuar radosny. I słusznie, wszak wszyscy cieszymy się Zmartwychwstaniem, a poważne uroczystości Wielkiej Niedzieli już się skończyły. Cieszmy się więc, także muzyką!

W tym roku cieszyć mieliśmy się słuchając oratorium - formalnie zatem utworu religijnego - Haendla pod dyrekcją René Jacobsa, niegdyś kontratenora, dziś czołowego dyrygenta oper barokowych. W libretcie są niejako dwa plany: na jednym Anioł (zjawiskowa Sunhae Im, sopran, w białej sukni) i Lucyfer (Johannes Weisser, baryton) toczą spór, na drugim Maria Magdalena (Sophie Karthäuser, sopran, w czarnej, wdowiej sukni), Cleofe (Kleofas, a raczej Maria Kleofasowa - Wiebke Lehmkuhl, alt, także w czarnej sukni) i Jan Ewangelista (Jeremy Ovenden, tenor) najpierw rozpaczają po śmierci Jezusa, potem wybierają się do grobu, a na końcu opowiadają o radości spotkania Zmartwychwstałego. Tematyka religijna, ale mamy i obowiązkową arię morską Naufragando va per l'onde, i jakieś turkaweczki, jak to u Haendla. Ciekawe, że Maria Magdalena niby-to rozpacza po śmierci Nauczyciela, ale przecież widać, że jest to żal kobiety po śmierci ukochanego, a potem radość, że on jednak cudownie ocalał. W XVIII wieku nikt, widać, nie miał naszych dzisiejszych problemów z Marią Magdaleną, jej ludzką-kobiecą miłość do Jezusa-mężczyzny przyjmowano jako coś naturalnego.

Oba soprany dobre, Sophie Karthäuser nawet więcej, niż dobra, oba głosy męskie też (Jeremy Ovenden nie zachwycił, gdyż rola Giovanniego jest, po prawdzie, nudnawa), tylko Wiebke Lehmkuhl, która zastąpiła Sonię Prinę, nieco odstawała od pozostałych: głos ma ładny, ale śpiewała za cicho. 

Finałowy chór Diasi lode in Cielo bardzo spektakularny.

Wszystko dobrze, ale ja czuję niejakie rozczarowanie.

Źle nastawiła mnie już pierwsza aria. Jest to przebojowe Disserratevi, o porte d'Averno, które znam dobrze w wykonaniu Cecilii Bartoli i Marca Minkowskiego i jego Les Musiciens du Louvre; jest na Opera Prohibita, a był czas, gdy ja tego wykonania słuchałem w pętli bez przerwy. To jest wykonanie mistrzowskie. Arcymistrzowskie. Genialne. Ten moment, w którym ludzki głos idealnie miesza się z frazą oboju, tak, że oba są nierozróżnialne, rzuca mnie na kolana. I to chyba dotyczy tylko tego jednego wykonania: Na YouTube jest jakieś wykonanie tej arii przez Cecilię Bartoli, ale z inną orkiestrą, i jest ono gorsze.

Może więc nie wypada porównywać do arcywykonania, które gra mi w duszy? Trudno mi jednak tego uniknąć. Wczoraj Sunhae Im zaśpiewała, orkiestra zagrała, nie było błędów, ale też nie było żadnych specjalnych wrażeń. W ogóle orkiestra grała dość sztywno, bez polotu i rzecz niewybaczalna, zagłuszała solistki. Zwłaszcza w pierwszej części. W przerwie dyrygent musiał z orkiestrą odbyć poważną rozmowę - zresztą gdy publiczność już się zebrała na część drugą, słychać było, że orkiestra coś tam za kulisami próbuje - i zagrali lepiej, zaczęli łapać kontakt z solistami, na ogół nie zagłuszali, no, chyba że Wiebke Lehmkuhl. W tym wypadku częściowym usprawiedliwieniem może być to, że, jako się rzekło, Wiebke Lehmkuhl śpiewa cicho, a orkiestra była ustawiona pod Sonię Prinę, która śpiewa głośno.

Słowem, koncert dobry, ale spodziewałem się czegoś więcej.

Dla mnie największym wydarzeniem tegorocznych Misteriów był koncert wielkopiątkowy.

Powinienem zajmować się czymś zupełnie innym. Nawet na blogu powinienem dać inny wpis. Ale wczorajszy koncert - a w nim Sunhae Im, Sophie Karthäuser i René Jacobs - przypomniał mi partię Dorindy w Orlandzie Haendla. A skoro Dorinda, to znakomite trio Consolati, o bella kończące I akt.

W barokowych operach wszyscy kochają wszystkich od pierwszego wejrzenia. Orlando kocha Angelicę, Angelica kocha Medora, którego kocha także Dorinda. Medoro flirtuje z obiema panienkami, ale ostatecznie łączy się z Angelicą (gdy Orlando się o tym dowie, oszaleje i narobi różnych strasznych rzeczy). Dorinda rozpacza, Angelica i Medoro usiłują ją pocieszyć.

Poniższy klip pochodzi z przedstawienia zarejestrowanego w Zurychu w 2007 (tego z Sunhae Im i Sophie Karthäuser nie ma jeszcze na DVD - za miesiąc wyjdzie CD). Medoro - Katharina Peetz, Angelica - Martina Janková, Dorinda - Christina Clark, dyryguje William Christie. Widać, jak wiele opera zyskuje na dobrej grze aktorskiej i ujęciu teatralnym. Tutaj mamy przykład dość popularnej ostatnio interpretacji erotycznej. Nawet jeśli ta scena jest nieco przesadzona, aktorstwo jest dobre, głosy znakomite, a muzyka wspaniała. Zapraszam.

środa, 16 kwietnia 2014

Antonio Caldara, oratorium Morto e sepoltura di Cristo, grała Europa Galante, dyrygował Fabio Biondi.

Koncert jest chwalony (choć nie entuzjastycznie chwalony) na blogu Doroty Szwarcman. Soliści dobrzy, orkiestra niezła, Biondi w przerwie koncertu mówi, że on właściwie czuje się krakowianinem. Ja zwróciłem uwagę na bardzo dobre chóry na zakończenie obu części oratorium, oraz na fenomenalną arię basu Verde tronco (Ugo Guagliardo) w drugiej części.

Tyle właściwie powinienem napisać, jako że... na koncercie nie byłem. Zmogła mnie wiosenna grypa. Miałem bilet, ale się zmarnował. Pomyślałem więc, że skoro nie mogę tam być, posłcham transmisji radiowej. No i posłuchałem.

Pierwsza część była fa-tal-na. Mam na myśli jakość dźwięku. Słychać było tylko skrzypce, zagłuszające wszystko inne. Jeśli coś się przebiło, było ustawione jakoś tak ostro, nieprzyjemnie. Po prostu katastrofa.

W przerwie elektroakustyk chyba posłuchał tego, co puścił w eter, walnął głową w mur i zmienił ustawienia. Druga część brzmiała już dosyć przyzwoicie.

Dzisiejsza transmisja radiowa z koncertu Jordi Savalla (nie byłem z powodów jak wyżej) też byla przyzwoita. Ale koncert - przynajmniej w odbiorze radiowym; nawet w przypadku idealnej transmisji to nie jest to samo, co po prostu tam być - taki sobie, niezbyt porywający.

piątek, 21 lutego 2014

George Frideric Haendel, Admeto. Il Complesso Barocco, dyrygował Alan Curtis.

Admeto należy do cyklu oper, w których równorzędne role mają dwie prima donny. Gdy Admeto powstał prawie 290 lat temu, cieszył się dużą popularnością, a to ze względu na rywalizację dwu czołowych sopranistek tamtych czasów i emocje publiczności, której część popierała jedną, część drugą panią. Gdy zaś Alan Curtis najpierw wystawił, potem nagrał tę operę po ponad dwustu latach nieobecności na scenie, było to wydarzenie sensacyjne: Curtis należał do pionierów grania utworów barokowych na oryginalnych instrumentach i w sposób, w jaki - jak sądzimy - były one wówczas grane. Co ciekawe, w nagraniu Curtisa rolę tytułową śpiewał René Jacobs, dziś sam będący wielkim dyrygentem oper barokowych. Nie wiedziałem, że zaczynał swoją karierę jako kontratenor.  

Tyle historii. Admeto muzycznie nie porywa. To, moim zdaniem, jedna ze słabszych oper Haendla. Wszystko niby jest w porządku, ale nie ma tam nic wybitnego, a choćby wpadającego w ucho (tak, jestem zmanierowany, dobry mi nie wystarcza, oczekuję wybitnego). Dopiero w ostatnim akcie pojawiają się dwie wyraźnie lepsze arie: Gelosia spietata Aletto (Alceste - Jose Maria Lo Monaco) i E che ci posso far (Antigona - Emöke Baráth). Właściwie należałoby także zwrócić uwagę na duet Alma mia, dolce ristoro (Admeto - Sonia Prina - i Antigona), ale nie. Po raz kolejny przekonałem się, że Sonia Prina nie sprawdza się w Haendlowskich duetach, nie z powodów jakichś braków technicznych - broń Boże! - ale po prostu dlatego, że jej niski głos zbyt kontrastuje z sopranem. W efekcie zamiast duetu, gdzie dwa różne głosy powinny tworzyć jedną całość, słyszę dwie przeplatające się i przeszkadzające sobie arie. Tak było w Fermati! No crudel! z Rinalda, w  Caro... Cara... z Giulio Cesare, tak było wczoraj. I choć obok Alana Curtisa to Sonia Prina była największą gwiazdą i dostała największe brawa, dla mnie wyróżniły się Lo Monaco i Baráth, dwie prima donny, choć i im można byłoby to i owo zarzucić (Lo Monaco wpada w krzyk, gdy chce zaśpiewać głośno i wysoko, Baráth brakuje głębi, ma ładny, czysty głos, ale bez dołu).

Libretto tak dziwaczne i skomplikowane, że nawet ja się pogubiłem, a wenezuelskie soap opery wysiadają. Do mojej konfuzji mógł się przyczynić fakt, że z krakowskiego wykonania usunięta została jedna postać (Orindo), która nie znikła jednak z opisu fabuły zawartego w książeczce programowej.

Orkiestra grała - no, tak sobie. Technicznie bez zarzutu, ale jakoś tak bez ikry. Zbyt wolno, zwłaszcza w pierwszej części.

Rekapitulując, koncert poprawny, ale jednak jeden ze słabszych w całym cyklu Opera Rara.

P.s. 23 lutego. Krakowskie Biuro Festiwalowe opublikowało reportaż z koncertu:

 
1 , 2 , 3 , 4